Barbara Schuchard

Besprechung von:

Gisela Hemau. Abschüssiges Gelände.

Es scheinen insbesondere Frauen zu sein, die die schmerzhaften Erfahrungen unserer Zeit im lyrischen Werk verdichten. In beiden Hälften unter dem geteilten Himmel: Elke Erb, Sarah Kirsch, -- hier soll von einer Bonnerin die Rede sein, von Gisela Hemau.

Allen gemeinsam ist die ruhig ausgesprochene Erkenntnis der Bedrohtheit unserer Welt, der Unbehaustheit unseres Lebens, -- der Verfasserin erste Gedichtveröffentlichung trägt den Titel Mortefakt.

Der 1995 erschienene Lyrikband Abschüssiges Gelände bietet, in drei Abteilungen, insgesamt 67 Gedichte; die kürzesten umfassen 5 Verse, das längste 20 (S. 66).

Die durchgehend dunkle Sicht von Mensch und Welt wäre schwer erträglich, würde die Lektüre nicht aufgehellt durch die Perfektion der Form einerseits, andererseits durch überraschende Perspektiven, groteske Assoziationen, surrealistische Bilder, in welche sich die luzide Angst und Wut zu übertragen scheint.

Anderswo schlüpft das sprechende Ich hinter die Maske von Erlkönigs Tochter oder einer Trobadora; dann wieder verbirgt sich nicht das Ich in Rollengedichten, sondern Sachverhalte werden transponiert in Kunstprodukte, Erzeugnisse der Malerei, Photographie, Skulptur, Musik, Literatur, oft in Träume von ihnen.

Ein surrealistischer Blick fällt auf erstarrte Sprachfloskeln und malt das ihnen zugrundeliegende Bild nach, manchmal sehr witzig. In einer Gerichtsszene sieht man über das Entsetzen des Angeklagten hinweg das Entzücken der Richter, die im Schnee der Haare Auf Skiern fahren (20). Witzig, aber auch beunruhigend sind die befahrenen Straßen, die vom Berg fallen und allein in der Luft zurückbleiben (25).

Manche Bilder könnten aus Buñuel-Filmen stammen: der Broschenvogel und die Frau (33), die Zinken des Kamms, die zum Gebiß eines Raubtiers werden (26), die Augen, die als bittere Kerne auf dem Bahndamm liegen (14), oder die abgeschnittene Hand auf dem Tisch, die einem jeden mit seinem Schmerz gehört (67). Das Messer stößt der Junge unter den Augen der Mutter Alltäglich dem toten Birnbaum in den Rücken (30), ein alltägliches Morden. Oder das Ich schneidet und schneidet, einen Weg suchend, „fort“ aus dem Schilf, das aus der eigenen Haut wächst (40). Mancher wird zu einer grotesken Botero-Figur, wie der Organist, bei dessen Konzipierung die Autorin Anekdoten über Max Regers Freßsucht im Kopf hatte (64). Viele Gedichte kreisen um das sprechende Ich, machen Kopf und Körper zum Thema des gestörten Verhältnisses von Ich und Welt. Die Störung findet Ausdruck in Ab-Trennungen, in Unerreichbarkeiten (Bahndamm, 14; Ehezauber, 28; Kaum noch hörbar, 32; Seither, 29). Nach der Umarmung wächst der Zurückgebliebenen Schilf aus der Haut und hält sie im Pflanzenreich fest (Am Fluß unten, 40). Bäume und tote Freunde verlangen Wasser (Schlafwüste, 47). Das tote Paar spielt Vater und Mutter, es spielt Karten mit den Blättern „Im Fallraum“ des Herbstes (Vergangen, 60). „Mein Körper“ ist Objekt ständiger Bedrohung, die bis zu Folterqualen auf einer Streckbank geht (Weg, 59; vgl. auch August Macke, 15), oder den Körper in einer Verschüttung Stück um Stück aufhören läßt (65). Die Ängste des Ausgesetzt-Seins konzentrieren sich in dieser Art von Körperbesessenheit:

„Durchsichtig wird mein Körper
Jetzt ist er aus Glas.“ (21)

Tote drängen sich
„Klein und geschrumpft
in der Gestalt von Fliegen
[...] um meinen
erhitzten Körper.“ (31)

Tote Vorfahren
„Zerren mich
hinein
in ihren Körper.“ (35)

In der Verlassenheit schrumpft „Mein Körper“ zusammen zum umherirrenden Kind (Dort, 10). Der Körper ist in die Nacht verschraubt und wächst unaufhaltsam weiter (Bild, 51), - wie der Tote in Ionescos Amédée ou Comment s'en débarrasser, - was die Autorin aber nicht kennt; wir treffen hier also auf Körperbilder der Zeitgenossenschaft. Lewis Carroll versucht die Körper der Mädchen zurückzuschrauben, sie bleiben jedoch unbezähmbar (63). In dieses „körpersüchtig[e]“ (9) Psychogramm gehört auch die Angst des Fallens (16, 24) und die Angst vor jeder überschnellen Fortbewegung (8, 23), die zur Angst auf der Flucht vor Bedrohung werden kann (31). Bedroht ist der Körper auch durch den Fluß, den See, das Spiegelelement Wasser (Am Boden der Nacht, 41). Gleichzeitig erfährt er die Anziehung, die das feuchte Element auf den Menschen ausübt; in dem Robert Schumann den Tod sucht und als Lebender in der Spiegelung seine körperliche Auflösung beobachtet (43). -- Wo das Ich sich als so gefährlich exponiert begreift, wo die Kommunikation mit dem anderen so schwer, wenn nicht ausgeschlossen ist (58), haben die Museen Hochkonjunktur. Das Ich hält derart intensiv Zwiesprache mit den Kunstobjekten und ihren Schöpfern, daß sie als die eigentlichen und einzigen Partner erstehen: „mein Körper“ wird zu einem der Gefäße Morandis (21), Adalbert Stifter sucht „mich“ als eine seiner „zu Tode verlobten Jungfrauen“ aus und „geht hinein in meinen Ring“ (68). Dabei reicht die chronlogische Spanne der einbezogenen Werke von Piero della Francesca (66) über Watteau-Baudelaires Kythera (34) bis in die Moderne, nicht zu vergessen auch der Modigliani des Einbands, stehend und liegend im Abschüssige[n] Gelände.

In dieser Serie von Gedichten kann sich die vertraute Kommunikation des lyrischen Ich mit seinen Kunstobjekten paradoxerweise als eine Erschwerung der Komminkation mit dem Leser erweisen. Die Deutung der Welt, die über die Deutung des Kunstobjekts erfolgt, verlangt vom Leser dasselbe eidetische Gedächtnis, dieselben Hör- bzw. Leseerinnerungen, die die poeta docta in Literatur, Musik, Ballett, Photographie und bildender Kunst hier vorführt. Offenbar ist ihr dieses Sprechen über Kunst, die für sie als Kunst-langage ein Medium geworden ist, mindestens so selbstverständlich wie die unvermittelte Aussage.

Sehr stark vermittelt, fast hermetisch wird für den Leser dadurch ein Gedicht wie Vereinnahmt (13), in das sich „Ein Kakerlak“ verirrt und ausgeschüttelt wird von

„[...] jemand
er heißt
Emmanuel Bove.“

Wer kennt E. Boves Romane, die erschienen in den 20er Jahren, in den 50ern von Beckett als lesenswertestes Produkt eines verkannten Autors empfohlen und in den 80er Jahren zum Teil von Peter Handke übersetzt worden sind? Wer kennt sie so gut, daß er das ausgezogene Kleid, seine Suche nach einer Geliebten und sein Schweigen als Lesefrucht aus Boves Mes Amis erkennt, Lesefrucht des sprechenden Ich, das als Figur im Gedicht selbst zu einer der potentiellen Geliebten des Ich-Erzählers oder Autors wird? Das einzige nicht prosaische Element in diesem in prosaischste Alltagssprache gekleideten Gedicht ist „ein / geträumtes Fenster“. Man denkt an die vielen offenen Fenster in der Malerei dieser Zeit, die damit eröffneten Möglichkeiten.

Im Malewitsch-Gedicht (50) treffen wir auf eine Art zeitlicher mise-en-abyme: nicht nur das schwarze Kreuz des betrachteten Bildes ist im Gedicht präsent, sondern ebenso die früheren („Ich sehe noch“, v. 6), und auch die zukünftigen Werke werden sprachlich vorweggenommen (v. 2 und 5)

„in der eigenschaftslosen Kälte
die zunimmt“ (v. 12 f.).

Intellektuellen Habitus, zusammen mit Ironie und Witz schließlich finden wir -- um die Beispiele zum Kunst-langage abzuschließen -- in Der Schnurrbart der Mona Lisa (49), wo

„Morgenstern und ich
sind bei Duchamp“

und wo Marcel Duchamps berühmtes ready-made von 1914, das Flaschengestell, zur Torte mit Dornenkrone wird, die im Schlußgag dem Hunger der beiden Besucher zum Opfer fällt. So wie diese Pointe ist das eine oder andere Gedicht des kleinen Bandes eine scheinbar leicht hingeworfene Boshaftigkeit, zum Beispiel über die Generalswitwe W. und ihr Paradekissen (36). Gelegentlich wird die witzige Intention überstrapaziert (Auf der Straße, 44; Unter geräumten Bäumen, 62); möglicherweise ist diese Art von Leichtigkeit der Effekte nicht ganz das Genre der Autorin.

Sehr viel stärker liegt ihr jedenfalls der Sprachwitz, der nicht etwa brav philologisch zum Duzen, Siezen oder gar mittelalterlichen Ihrzen ein „Ichzen“ fügt, sondern dieses „Ichzen“ zum „Ach“ und „Ächzen“ setzt, weil das so schön paßt zum „Ich“, das

„[...] anfängt
ein Niemand zu sein“ (27).

Überhaupt die Wortbildungen! Die „Regenmarionette“ (71) und die Lufttürmerin (19), die „selbstmordgeränderte [...] / Brüstung“ (68) und die „Krümmung / schmerzbegradigt“ (22). Kontrapunktisch zu stark stilisiertem Sprechen findet sich in mehreren Gedichten betont als Querschläger eingesetzte Alltagssprache. Zur Hochsprache hinwiederum gehört der Konjunktiv der indirekten Rede, der etwa in Meret Oppenheim (75) mehrerlei Deutungen sowohl für die bekannte Pelztasse wie für das Gedicht offeriert.

Äußerste Sparsamkeit der sprachlichen und insgesamt der stilistischen Mittel ist festzustellen: Metapher, Metonymie, Worterfindungen, Stilbruch, Zeilensprung sind so diskret verwendet, daß man zunächst dem Anschein der Einfachheit erliegt und erst allmählich in die „abymes“ des so verdichteten Kondensates eindringt. -- Vor allem anderen aber ist es eine Art Sprach-Blick, der -- fast wie bei Marcel Duchamps ready-mades -- schon allein die Wahl des Sprach-Gegenstandes zur Schöpfung eines Kunstwerks macht.

Alles dies spielt keineswegs in einem Reich ferner Esoterik. Die Ängste vor dem Du und vor der Welt konkretisieren sich im Krieg, ohne dunkle Metaphern, ohne hermetische Transpositionen aus der Kunst der Welt: in der Musterung (39), in den toten Mädchen auf der nicht mehr vorhandenen Straße (9), in den brennenden Feldern und grausigen Figuren des Schachbretts (37), in zwei ganz einfachen Sätzen, die Kindertränen fließen lassen (46):

“Es will mir wegnehmen
das Liebste
das ich habe
sich
Jetzt ist er mein Feind.”